mercredi 13 décembre 2017

Comme la lune




Retransmission au cinéma de La Bohème, en direct de l'Opéra Bastille, le mardi 12 décembre 2017

Un spectre hante les opéras d'Europe (et souvent d'ailleurs) : le spectre du dépoussiérage et de la revisitation. Il a frappé fort à Bastille avec cette Bohème vue hier en direct au cinéma ! Le problème est assez simple : Stéphane Lissner, le grand manitou de la Bastille et de Garnier, n'aime pas vraiment les "tubes" du répertoire, mais il faut bien satisfaire le public et remplir les salles, et l'on ne peut pas jouer perpétuellement en alternance Janacek, Bartok, Schoenberg, Szymanowski ou Berg. Donc, à l'approche des fêtes de fin d'année propices aux sorties en famille, on programme une nouvelle production de La Bohème ; toutefois, pas question de sacrifier à la tradition et de voir s'élever dans le temple de la modernité les mansardes, les cafés et les paysages enneigés dont il est question dans le livret, on ne va quand même pas faire du Zeffirelli (horresco referens !).

On va donc demander à Claus Guth s'il a une idée et justement, il vient de voir le Solaris de Tarkovski et de lire le roman de Stanislas Lem ; il s'est aussi aperçu que dans l'air de Rodolfo, il est dit que "la luna qui l'abbiamo vicina" ("ici, la lune est tout près de nous"). Eurêka : on va envoyer tout le monde en orbite dans l'espace, ça va faire de jolies images à la Kubrick ou à la Gravity et on va déringardiser du même coup l'oeuvre du vieux Puccini qui en a bien besoin ! Enthousiasme immédiat de Lissner : "Tope-là, Claus, encore une idée géniale, je n'en attendais pas moins de toi !". A ce stade, il y a malgré tout quelques obstacles à franchir pour mener le projet à bien : comment justifier que des artistes fauchés vivant précairement dans une mansarde au dix-neuvième siècle se transforment soudainement en cosmonautes en mission dans l'espace interstellaire ? Une lecture du roman qui a inspiré les librettistes Giacosa et Illica, les Scènes de la vie de bohème d'Henry Murger (1851), va fournir la clé : on y voit les vieux amis se remémorer les souvenirs de leur passé misérable mais exalté ; il suffira donc de reproduire le même procédé : perdus dans l'espace, voués à une mort certaine, les artistes devenus (par quel miracle ? Ça, on ne le saura pas !) cosmonautes vont se remémorer leur jeunesse bohème, et les idylles avec Mimi et Musette. Pour que le public ne s'y perde pas complètement, on imaginera que Rodolphe écrit simultanément à l'ordinateur dans la cabine son journal de voyage qui sera projeté sur les parois du décor.




C'est ce que l'on voit au début de chaque acte : une suite de didascalies prétentieuses et fastidieuses qui sont censées exposer les états d'âme de Rodolphe, du style "Centième jour. Tous mes compagnons sont morts. Complètement à la dérive, je ne respire presque plus mais le souvenir de Mimi continue à me hanter. C'est un supplice permanent, mais j’essaie de tenir...", le tout avec une sorte de bruit de soufflerie qui est censé installer l'angoisse alors qu'il ne fait qu'accroître l'exaspération chez le spectateur stupéfait de ce qu'il lui faut supporter. Le résultat est que cet opéra simple et émouvant devient froid, figé, distancié, à tel point que l'on s'y ennuie ferme. On hésite d'ailleurs entre l'agacement et la franche rigolade lorsque l'on voit au premier acte la scène avec Benoit (le propriétaire de la soupente qui essaie de récupérer ses arriérés de loyer) réduite à une pantomime macabre où un cadavre est trimbalé comme un pantin pour une séance étrange de ventriloquie (c'est Marcello qui hérite de ses répliques, en un tripatouillage de la partition dont on peut s'étonner que le chef l'ait approuvé). Tout n'est donc plus dans la mise en scène de Guth que fantasmes, fantômes, souvenirs, évocations nostalgiques : cela dévitalise complètement la trame de l’œuvre qui ne peut plus toucher ni émouvoir, ces personnages de chair et de sang que l'on a l'habitude de voir n'étant plus ici que des ectoplasmes : Mimi erre dans la capsule spatiale comme un fantôme en robe rouge ou blanche (à la fin) ; la malheureuse Nicole Car fait ce qu'elle peut pour lui permettre quand même d'exister, mais la voix parait un peu métallique (peut-être est-ce dû à la prise de son et au rendu dans la salle de cinéma) et le chant peu inspiré ; elle n'a ni le charisme ni la beauté du timbre ni l'intensité dramatique de Yoncheva qui s'est retirée de la production après la première à la suite d'une bronchite que l'on ne s'aventurera pas à qualifier de providentielle, mais qui l'éloigne finalement de cette Bohème interstellaire sans qu'elle en éprouve sans doute beaucoup de regrets.





Pour la scène du café Momus au deuxième acte, Guth convoque dans l'espace son petit cabaret habituel (il était déjà là à la fin de son Rigoletto) : rideau pailleté, mimes, acrobates, et Musette en danseuse de revue (signalons la très jolie prestation d'Aida Garifullina, gracieuse et très en voix)... Tout ça pour ça, a-t-on envie de dire ; c'était bien la peine d'aller si loin pour se retrouver avec ces gimmicks rebattus ! A noter tout de même au passage un petit clin d’œil assez drôle à Hergé avec la fusée d'Objectif Lune promenée au bout d'une ficelle par la bande des gamins. Parpignol est un mime blafard qui reviendra au dernier acte pour gâcher par ses gesticulations le merveilleux air de Colline Vecchia zimarra, histoire de bien étouffer dans l’œuf toute velléité d'émotion... Rodolfo est tantôt en combinaison spatiale (le pauvre Atalla Ayan engoncé dans cet attirail transpire copieusement et n'est guère à l'aise pour déployer un chant qui reste un peu contraint, avec des aigus forcés et un timbre aussi aride que le sol lunaire), tantôt en tenue d'artiste, sans que l'on perçoive bien l'intérêt de ces métamorphoses. Le décor du troisième acte (la Barrière d'Enfer) est assez beau, avec sa poussière d'étoiles qui remplace la neige censée tomber à ce moment-là sur la scène, mais on est tellement à côté de la plaque par rapport à ce que l'oeuvre nous raconte que l'on comprend les huées et les apostrophes peu amènes d'une certaine partie du public (sans doute la moins "branchée") à ce moment-là.




Musicalement parlant, quand on arrive à faire un peu abstraction du dispendieux bric-à-brac de science-fiction qui occupe la scène, le spectacle est beaucoup plus satisfaisant : l'orchestre et les chœurs sont très bons, la direction de Dudamel est comme à son habitude dynamique et colorée avec des choix de tempi variés mais qui ne doivent pas toujours faciliter la tâche des chanteurs tant ils s'enchaînent parfois de façon assez brusque et intempestive, mais l'ensemble reste toujours enlevé, exaltant et vivant. C'est sans doute ce qui justifie l'enthousiasme du public à la fin : malgré l'absurdité et la vanité de la transposition, la musique de Puccini triomphe quand même ! Quant au reste, je saisirais volontiers au vol en guise de conclusion le cri du cœur de l'un des spectateurs à l'ouverture du rideau au troisième acte : "On se fout de nous !".






Photographies : Bernd Uhlig / ONP



dimanche 10 décembre 2017

Andrea Chenier à la Scala




On avait beaucoup glosé dans la presse et les réseaux sociaux italiens sur cet Andrea Chenier de la Scala que certains avaient ironiquement rebaptisé Maddalena di Coigny, tant les projecteurs semblaient davantage braqués sur la diva russe que sur son mari moins charismatique, pour s'en tenir à une litote. Après avoir vu la retransmission diffusée en direct sur Rai Uno, je dois dire que mes impressions sont plutôt mitigées. D'abord, il faut souligner que la prestation d'Eyvazov n'a pas été aussi catastrophique qu'on aurait pu le craindre ; il a apparemment beaucoup travaillé avec le maestro Chailly et le phrasé était soigné, avec même quelques efforts dans les nuances et les couleurs, même si le timbre étant ce qu'il est, c'est-à-dire plutôt ingrat, et la technique restant assez fruste, on ne pouvait pas s'attendre à des miracles. Même chose sur le plan de l'interprétation : l’œil rivé sur le chef, l'allure empotée et sans doute aussi le trac de la première hypermédiatisée, tout cela ne lui a guère permis de faire exister vraiment son personnage. Les loggionisti se sont montrés bien sages, même si l'on a cru entendre quelques huées au moment des saluts ; il faut dire que les aigus claironnés du ténor, certainement son point le plus fort, ont dû produire un certain effet sur ceux qui se limitent souvent à cet aspect spectaculaire d'une performance. Pas de catastrophe donc, mais on peut quand même s'étonner de voir retenu pour l'ouverture de la saison à la Scala, l'un des événements culturels majeurs de l'année en Italie, diffusé en direct sur la chaîne la plus populaire du pays, un chanteur aussi moyen, que l'on aurait sans doute hésité à titulariser pour une distribution B il y a quelques années dans le même théâtre, l'un des plus prestigieux du monde... 




La prise de rôle de Netrebko en Maddalena était aussi très attendue, et l'accueil du public a été fort chaleureux, pourtant j'avoue ne pas avoir été vraiment convaincu : la voix s'est considérablement alourdie et assombrie (on la sent bientôt prête pour Dalila ou Carmen !) et cela manque vraiment beaucoup de grâce et d'allure. On voit une star de l'opéra jouer un rôle, mais on ne voit pas Maddalena : au premier acte, la jeune aristocrate futile qui se moque un peu du poète Chenier n'existe pas vraiment tant Netrebko semble extérieure et focalisée sur un chant qui reste somptueux par le timbre, mais complètement décalé par rapport à ce que doit être à ce moment-là le personnage. On ne perçoit guère d'évolution par la suite, quand Maddalena est prise dans la tourmente de la Révolution et devient un authentique personnage tragique : Netrebko reste monolithique, et aucune émotion ne se dégage du poignant duo du deuxième acte, ni de la scène finale, ici hurlée et appuyée, le couple à la scène comme à la ville rivalisant en décibels, selon une vieille tradition vériste que l'on croyait tout de même définitivement enterrée. La pierre de touche du rôle, le fameux aria La mamma morta, est spectaculaire, mais là-aussi toujours extérieur : c'est la diva qui fait sa performance, appuyant ses graves et dardant ses aigus, mais il manque la chair, la vérité d'un moment fait de pathos et de lyrisme désespéré : rien de tel ici, hélas ! 




Quand on entend le beau travail que fait Chailly dans la fosse, avec l'orchestre de la Scala qui suit parfaitement ses intentions et rivalise de couleurs et de fougue pour faire vivre cette musique de Giordano si évocatrice et si prenante, on se demande quand même comment il peut se satisfaire d'interprètes si convenus, et pour le ténor si fruste et mécanique dans son interprétation. Le Gérard de Luca Salsi est désormais bien connu, mais il n'était pas jeudi soir au meilleur de sa forme : le phrasé était heurté, sans l'élégance du legato que l'on peut aussi attendre dans ce rôle que l'on a souvent tendance à chanter en force ; les effets semblaient là aussi grossis, comme s'il fallait se mettre au diapason des deux autres rôles principaux... Il faut saluer en revanche l'admirable Incroyable de Carlo Bosi, le meilleur interprète actuel de ce rôle qu'il maîtrise à la perfection.




La mise en scène de Mario Martone déçoit également ; c'est un cinéaste talentueux qui a déjà abordé le contexte révolutionnaire dans son film sur le Risorgimento Noi credevamo (en France, le film est sorti sous le titre Frères d'Italie), où l'on retrouve de nombreux thèmes communs avec l'oeuvre de Giordano : l'enthousiasme révolutionnaire qui laisse la place à l'égoïsme et au désenchantement, la Révolution qui finit par dévorer ses propres enfants... Malheureusement, il ne retrouve pas sur la scène ce qu'il réussissait à faire vivre à l'écran : tout est soigné, dans le genre des "tableaux vivants", mais cela reste besogneux, avec peu d'idées marquantes ; par exemple les miroirs déformants omniprésents sur la scène, pour traduire sans doute la réalité qui se délite : d'abord les faux-semblants d'une société aristocratique minée par son égocentrisme et sa futilité funeste, et par la suite le bouillonnement révolutionnaire qui se transforme en terreur, en caricature sanglante. C'est intéressant, mais la réalisation reste démonstrative et pas vraiment aboutie ; on est loin de la splendeur classique mais dynamique de la production de Mc Vicar à Londres ou de l'inventivité de Stölzl à Munich, avec ses magnifiques et signifiants effets de split-screen. Il faut dire aussi que dans ces deux spectacles, c'est Jonas Kaufmann qui interprétait Chenier et qu'on était avec lui, en terme de jeu d'acteur et de nuances dans le chant, à des années lumière de l'inexpressif et besogneux Eyvazov... 




A noter aussi la volonté du chef et du metteur en scène de présenter l'action dans une continuité stricte, empêchant les applaudissements après les airs (c'était sans doute plus prudent, vu la qualité moyenne de ce que l'on a pu entendre) et les interruptions entre les deux actes de chaque partie ; on se serait cru dans une liturgie wagnérienne, alors que le répertoire vériste demande une autre respiration, une énergie qui peut passer aussi par les manifestations d'enthousiasme du public. Ce rituel figé accentuait encore l'ambiance routinière et précautionneuse de la soirée, et c'était bien dommage ! Dans le même esprit, on a évité soigneusement à la fin les saluts individuels, et tout le monde semblait donc (à peu près) content d'une soirée qui marque en fait une étape supplémentaire dans le déclin de la Scala, cette "désescalade" inévitable d'une institution qui semble vivre désormais sur le souvenir de plus en plus lointain de son glorieux passé... 




Photographies : Marco Brescia et Rudy Amisano / Scala 

mercredi 22 novembre 2017

Nos plus belles années




In memoriam Dmitri Hvorostovsky (1962 - 2017)


Eugene Onegin au Met, avec Renée Fleming, février 2007


La dernière fois (dans un opéra) au Met : le comte de Luna dans le Trouvère, 25 septembre 2015 


La toute dernière fois au Met, en mai 2017


Как молоды мы были  (Comme nous étions jeunes)




















Sur le blog de Franz Muzzano

Sur le blog de l'ami catalan





vendredi 3 novembre 2017

Le ciel est si bleu sur Florence




Comme toutes les productions du Palazzetto Bru Zane, le Dante de Benjamin Godard qui paraît ces jours-ci est d'abord un très bel objet : un livre-disque (deux CD) relié aux pages cousues, numéroté (le tirage est de 3500 exemplaires), imprimé sur beau papier avec des signets en tissu, comme dans les volumes de la Pléiade ! Le livre propose (en version bilingue anglais-français) des articles fort éclairants sur et autour de l'oeuvre ainsi que le livret intégral ; tout cela est passionnant et permet de mieux apprécier un opéra que l'on n'a pas eu l'occasion de réentendre depuis sa création sur la scène de l'Opéra-Comique le 13 mai 1890.





Et il faut dire que, comme la plupart des œuvres françaises du dix-neuvième siècle que le Palazzetto a remis en lumière, c'est une fort belle découverte que ce Dante de Benjamin Godard ! Le livret d’Edouard Blau ne brille certes pas par sa fidélité au contexte historique : l’œuvre conte les amours contrariées de Dante et Béatrice ; mais en 1300, au moment où Dante devient prieur de Florence, comme cela nous est annoncé dans le premier acte, Béatrice est déjà morte depuis dix ans et Gemma, qui brûle ici d’un amour secret pour le poète, est en fait son épouse depuis une quinzaine d’années... 

Enfin, la rigueur historique n’est pas ce que l’on attend d’un opéra romantique, où comptent davantage le souffle, l’inspiration et le lyrisme du propos. De ce point de vue, le sommet de l’œuvre me semble être le troisième acte, qui débute par une fort belle ode à Virgile et une puissante invocation de Dante sur le tombeau de l’auteur de l’Enéide afin que ce dernier lui inspire le grand poème dont il rêve mais qu’il ne parvient pas à composer. C’est alors que commence le Rêve de Dante, un ensemble d’une vraie grandeur où l’Ombre de Virgile accompagne en songe Dante de l’Enfer au Paradis. On retrouve ici deux épisodes célèbres de la Divine Comédie : la terrible histoire du comte Ugolin, enfermé dans une tour et dont on dit qu’il fut réduit pour survivre à se repaître du cadavre de ses enfants, et celle de Francesca da Rimini et de son amant Paolo, avec une belle évocation à l’orchestre de l’ouragan infernal qui les tourmente dans le Cercle des Luxurieux. Il y a ici de très suggestifs passages où un baryton-basse peut briller dans le rôle de Virgile. 

Pour le reste de l’œuvre, tout n’est pas mémorable, mais on peut retenir de très belles pages, qui mériteraient d’être plus connues et plus souvent interprétées : la cantilène de Dante au début de l’Acte I : Le ciel est si bleu sur Florence, la charmante romance de Béatrice à l’Acte II : Comme un doux nid sous la ramure, les poétiques interventions de la flûte puis du hautbois pour évoquer l’aube qui se lève et dissipe le rêve de Dante au début de l’Acte IV, la romance de Gemma dans le même acte, avec ces vers si poignants : Assez de lys blancs sont ouverts dans l’ombre / Qu’importe à l’autel une fleur de plus / Les champs du repos ont assez de roses / Qu’importe à la tombe une fleur de plus... Il faut également mentionner, toujours à l’Acte IV, l’air pathétique de Béatrice : De l’éternel sommeil, je n’ai pas l’épouvante. Les parties chorales frappent aussi souvent par leur dynamisme et leur grande beauté, et elles sont fort bien interprétées dans cette version de concert de Munich (l'enregistrement a été réalisé les 29 et 31 janvier 2016). Les chanteurs sont tous très brillants et il faut signaler la netteté de leur français toujours parfaitement compréhensible : Edgaras Montvidas maîtrise fort bien le rôle complexe de Dante, certainement éprouvant pour le ténor qui est constamment sollicité dans le registre aigu ; Jean-François Lapointe est un Bardi solide avec une impeccable ligne de chant ; la Gemma de Rachel Frenkel est également parfaite et Véronique Gens a trouvé en Béatrice un de ses meilleurs rôles : toutes ses interventions sont des miracles de noblesse et de poésie où son tempérament de grande tragédienne peut pleinement s'épanouir. La direction d'Ulf Schirmer et les musiciens du München Rundfunkorchester rendent tout à fait justice aux multiples beautés de cette partition où l'on retrouve les talents de symphoniste de Godard, mais aussi un sens du drame qui évite toujours le risque de la grandiloquence. 

Beaucoup plus qu’à titre de simple curiosité, ce Dante méritait bien d’être sauvé de l’oubli et enfin (re)découvert !



Cliquer sur les photos pour les agrandir




Photographie tout en haut : Source





Récit et Air de Dante, Acte I, scène 5

Duo Dante-Béatrice, Acte II, scène 4

jeudi 2 novembre 2017

Don Carlos nous parle d'aujourd'hui




Dans le sillage du Don Carlos donné en ce moment à Bastille (et dont j'ai déjà rendu compte sur ce blog), je publie ici ma traduction d'un intéressant article de Bernardo Valli, paru dans l'hebdomadaire L'Espresso, qui revient sur le contexte historique dans lequel s'est inscrite la création de l'opéra de Verdi à Paris en 1867, tout en montrant les nombreux aspects intemporels d'une oeuvre qui nous dit aussi beaucoup de choses sur notre réalité politique d'aujourd'hui...

L'impératrice détourna son regard de la scène avec un mouvement brusque, pour manifester sa désapprobation, quand Philippe II lança au Grand Inquisiteur sur un ton méprisant "Tais-toi, prêtre !". Eugénie, l'épouse de Napoléon III, championne de l’ordre moral et ennemie de tout ce qui pouvait s'opposer au magistère de l'Eglise, vit dans cette phrase un outrage inacceptable. Presque un blasphème. Il est probable que Verdi, le compositeur de l’œuvre, ne lui plaisait guère. C'était un patriote de l'autre côté des Alpes et comme tel il constituait une menace pour la Rome pontificale, qui lui tenait à cœur. Elle la voulait occupée et défendue, comme c'était le cas, par les troupes françaises pour empêcher qu'elle ne devienne la capitale de l'Italie unie. 

Au quatrième acte de Don Carlos, quand Ildar Abdrazakov, le baryton-basse qui interprète Philippe II, roi d'Espagne, jette au visage de Dmitry Belosselskiy, qui interprète le Grand Inquisiteur ce "Tais-toi, prêtre !", j'ai fait un saut en arrière dans le temps de 150 ans. Après avoir baigné plus de trois heures durant dans la musique et le chant, le spectacle a pris pour moi une tournure que je qualifierais peut-être abusivement d'historique. C'est en effet une simple chronique qui me revient en mémoire, tandis que je suis assis au parterre de l'Opéra Bastille : la chronique de la première représentation de Don Carlos dans l'édition originale française. Et c'est justement celle que je suis en train de voir. L'édition italienne ne viendra que par la suite et elle s'intitulera Don Carlo.




Le onze mars 1867, le couple impérial, le gouvernement au grand complet et les ambassadeurs sont présents dans la salle. Giuseppe Verdi a composé l'opéra que lui a commandé, en ces mois politiquement agités, la "Grande Boutique", selon le nom qu'il donnait à l'Opéra de Paris. Ce sont des jours tourmentés : l'armée italienne est battue à Custoza et la flotte a été coulée à Lissa par les Autrichiens. Tandis qu'il écrit sur le livret de Joseph Méry et Camille du Locle, la musique de ce qui sera, à mon avis, partagé aussi par de nombreux mélomanes, sa plus grande oeuvre (avec Falstaff), Verdi suit avec angoisse les événements douloureux pour un patriote fervent comme lui. Il y a au moins une nouvelle qui le réconforte : la remise de Venise à l'Italie. L'Autriche en a transmis la souveraineté à la France, qui l'a cédée à son tour au gouvernement de Florence, capitale provisoire du Royaume encore amputé de Rome. Il est sans doute exagéré de percevoir dans la musique que je suis en train d’écouter les émotions politiques vécues par l'auteur pendant qu'il la composait, sur un scénario inspiré d'un drame de Schiller, très éloigné de l'actualité. Le spectateur s'en remet à l'imagination. Il la laisse vagabonder : c'est le privilège de celui qui n'est pas un spécialiste de la musique. 




Mais je reviens à ce onze mars parisien d'il y a un siècle et demi. L'accueil du public n'est pas enthousiaste et les critiques disent que Verdi "a fait du Wagner", qu'il s'est inspiré du compositeur allemand. En réalité, pendant qu'il travaillait à Don Carlos, Verdi ne connaissait pas encore les opéras de Wagner ; il ne pouvait donc pas en être influencé. Un des plus grands critiques parisiens, Théophile Gautier, exalte sans réserves la "force dominatrice" et la "puissante simplicité" du "maître de Parme". Don Carlos dans sa version intégrale originale est le spectacle-phare de la saison lyrique parisienne, et le plus attendu. Mais comme en 1867, les critiques d'aujourd'hui ont exprimé des réticences. Non pas sur l'opéra, considéré depuis déjà longtemps comme un chef d'oeuvre, ni sur la luxueuse distribution, de Jonas Kaufmann à Elina Garança et Ludovic Tézier, mais sur la mise en scène, considérée comme banale et superficielle. Elle est de Krzysztof Warlikowski, un metteur en scène qui déborde en général d'idées originales et surprenantes, et qui se montre ici sage et "normal", donc décevant. 




Et pourtant, l'atmosphère et les tableaux vaguement années Quarante-Cinquante du siècle précédent, considérés par les critiques comme un raccourci hâtif et peu inspiré, donnent à l'intrigue une empreinte qui échappe à la temporalité. Cette histoire dans laquelle se débattent un roi et un Infant d'Espagne, une princesse de France, un Grand Inquisiteur, le fantôme d'un empereur et tant d'autres personnages d'une moderne ambiguïté exprime des valeurs intemporelles, ou si l'on veut récurrentes dans l'Histoire, et donc universelles. Dans Don Carlos se mêlent et se heurtent la force passionnelle et déraisonnable des sentiments et la raison d'État, l’empiétement du religieux sur le temporel et l'hégémonie du pouvoir laïque, le despotisme et le libéralisme, les élans du cœur et les devoirs du pouvoir. C'est en somme un drame politique qui nous parle d'aujourd'hui.  

Bernardo Valli  (article paru dans L'Espresso du 22 octobre 2017) Traduction de l'auteur du blog.

La photo du bas est d'Agathe Poupeney



L'article original paru dans L'Espresso (cliquer pour agrandir)

mercredi 1 novembre 2017

Passacaille




Extrait d'Armide, musique de Lully (1686), livret de Philippe Quinault, basé sur la Jérusalem délivrée du Tasse




"Les plaisirs ont choisi pour asile 
ce séjour agréable et tranquille, 
que ces lieux sont charmants 
pour les heureux amants ! 

C'est l'amour qui retient dans ses chaînes 
mille oiseaux qu'en nos bois nuit et jour on entend. 
Si l'amour ne causait que des peines, 
les oiseaux amoureux ne chanteraient pas tant. 

Jeunes cœurs, tout vous est favorable, 
profitez d'un bonheur peu durable. 
Dans l'hiver de nos ans l'Amour ne règne plus, 
les beaux jours que l'on perd sont pour jamais perdus".


En haut : Gregorio Lazzarini (1655 - 1730)  Rinaldo e Armida (1690)

vendredi 27 octobre 2017

Les émois et les peines




Tancredi de Rossini, Opéra de Marseille, mardi 24 octobre

Tancredi a été joué pour la première fois à l'Opéra de Marseille en 2001, avec déjà le duo de divas que l'on retrouve pour la version concertante de ce mardi soir : Annick Massis et Daniela Barcellona ; le public était nombreux pour entendre cette perle (assez rare) du répertoire belcantiste, avec une salle presque remplie, très enthousiaste à l'entracte et à la fin du concert. Certes, pour les deux interprètes principales le temps a passé, et, lorsque l'on connait les difficultés du rôle d'Aménaide, on est un peu inquiet en entendant annoncer au début du spectacle qu'Annick Massis est souffrante mais qu'elle a tout de même tenu à assurer la représentation...




J'aime beaucoup Massis et, comme tout le public marseillais, je suis toujours heureux de l'entendre, mais il faut bien dire que sa performance a été décevante : un chant très retenu et précautionneux, attentif en permanence à éviter l'incident, un médium évanescent et des graves absents ; seul le registre aigu reste solide et brillant, mais la ligne de chant semble toujours à la limite de la brisure, avec une tendance à l'affectation et au maniérisme vraiment gênante, dans la mesure où on n'est plus du tout ému mais plutôt inquiet en se demandant si l'artiste va pouvoir aller jusqu'au bout de la soirée sans trop de dégâts. Son métier et sa maîtrise du rôle ont permis à Massis d'éviter le pire, et le maestro Carella l'a beaucoup soutenue en maîtrisant le volume de l'orchestre et en ralentissant souvent le tempo ; on a senti également la même attention et la même entente affectueuse chez sa partenaire dans les deux grands duos entre Aménaide et Tancredi... Le public a salué la vaillance de l'artiste avec beaucoup de chaleur, mais il faut bien dire que l'on était plus peiné qu'enthousiasmé par ce que l'on avait entendu.




Les battements de cœur (i palpiti) et les vibrations, c'est plutôt le Tancredi de Barcellona qui nous les a offerts : on sait qu'elle maîtrise parfaitement ce rôle qu'elle a beaucoup chanté depuis ses débuts à Pesaro il y a dix-huit ans, et elle en est certainement aujourd'hui la meilleure interprète. La voix est belle et puissante, l'émotion toujours palpable, dès la fameuse cavatine d'entrée ("Di tanti palpiti"), l'un des grands tubes du répertoire rossinien, jusqu'à la poignante grande scène dans les montagnes de l'Acte II ("Dove son io ? Ah che scordar non so"), où on est vraiment touché au cœur.




L'Argirio du jeune ténor chinois Yijie Shi est aussi mémorable : on voit arriver sur scène un jeune homme frêle, qu'on imaginerait bien jouer les employés modèles dans un film d'Ozu, et dès qu'il chante, on est surpris par la puissance de la voix et la vaillance du timbre, avec des aigus dardés que l'on devait entendre jusqu'au Vieux-Port (particulièrement celui qui couronne son air du deuxième acte, qui a stupéfié tout le monde et déclenché une ovation fracassante). Cela manquait peut-être un peu de nuance et de couleur, mais c'était vraiment électrisant !

Pour les trois autres rôles, on a remarqué le volume et l’autorité de Patrick Bolleire, tout à fait adaptés au personnage d'Orbazzano qui ne fait jamais dans l'élégiaque ou la demi-teinte, mais la brutalité de la voix aurait sans doute pu être un peu plus contrôlée. L'Isaura de Victoria Yarovaya était très engagée et bien chantante, mais le Ruggiero d'Ahlima Mhamdi m'a paru trop effacé ; on sentait que les subtilités du chant rossinien échappaient encore un peu à cette jeune interprète qui ne manque pas pourtant de qualités.

Très belle direction de Giuliano Carella, avec un orchestre impeccable et un chœur d'hommes étincelant ; tout était très dynamique et parfaitement maîtrisé, par exemple le grand concertato de la fin de l'Acte I et sa stretta finale si caractéristique du style de Rossini, avec sa science particulière du crescendo toujours si efficace, dans le genre seria comme dans le buffa. C'est la version de Venise qui a été retenue ici par le chef, et on regrette un peu le magnifique final de Ferrare, si poignant et si novateur, scandé par de funèbres tenues de cordes et la voix de Tancredi qui s'éteint progressivement comme pour nous placer face à l'inéluctabilité de la mort, avec le souffle qui s'épuise après avoir nourri deux actes durant le feu d'artifice belcantiste dont il ne reste plus que des cendres. Dans la version originale de Venise (1813), c'est une fin heureuse qui avait été choisie, et après tout, un lieto fine, avec ces chœurs vigoureux et cet orchestre bondissant, c'est toujours bon à prendre par les temps qui courent ; et on est finalement heureux d'avoir fait ces provisions d'allégresse avant de retrouver la nuit marseillaise, dont on sait qu’elle ne prélude pas toujours à des aubes de tout repos...





Toutes les photographies sont de l'auteur du blog. Utilisation autorisée sur le Net avec mention de la source.


Le final tragique de Ferrare avec Lucia Valentini-Terrani